Языковая программа футуристов в русском языке кратко. Школьная энциклопедия

К концу первого десятилетия 20 века в Западной Европе получает распространение новое модернистское направление с говорящим названием "футуризм" (в переводе с латинского - "будущее").
Родоначальником его принято считать итальянского литератора Филиппо Маринетти, провозгласившего в 1909 году полное уничтожение всех устоявшихся культурных ценностей и традиций в изображении мира. Вместо этого поэты-футуристы обращали внимание читателей на стремительность современной жизни и предпочитали больше говорить о будущем. Все основные положения излагались в Манифестах, автором первого из которых и стал Маринетти.

Создание принципиально было первоначальной целью футуристов как в Европе, так и в России. Литераторов впоследствии поддержали художники, взявшие за основу изображение человека в центре движущегося вперед мира, символически представленного в виде большого количества геометрических фигур.

Особенности лирики футуристов

Герой произведений нового авангардного направления - житель современного города с его динамизмом, высокой скоростью, обилием техники и электрификацией, ведущими к все большему совершенствованию жизни. Лирическое «Я» футуристов настойчиво стремится уйти от классического прошлого, что проявляется в особом мышлении, не принимающем правила синтаксиса, словообразования и слов. Главная цель, которую ставят перед собой поэты-футуристы, - передать свое мироощущение и понимание происходящего вокруг любыми удобными для человека способами.

Становление русского авангардизма

В России новое направление начинает оформляться в 1910 году. Это период, когда обретают известность многие Футуристы очень быстро привлекают к себе внимание. Помимо своеобразной художественной формы стиха (во всех отношениях), этому способствуют скандально-вызывающие выступления на публике и поездки по крупнейшим городам России.

Русский футуризм, в отличие от европейского, не был целостным и отличался разнородностью. Между авангардными группировками порой наблюдались довольно ожесточенные споры. Бывали и случаи, когда поэты-футуристы переходили из одного объединения в другое. Но наибольших успехов все же добились два центра этого направления: Москва и Петербург.

Эгофутуристы

В северной столице поэты-новаторы к 1912 году сплотились вокруг Ивана Игнатьева. Они окрестили себя эгофутуристами, что означало «я - будущее». Лидирующие позиции в этом кругу занял Игорь Северянин (Лотарев), который годом раньше обозначил главные черты и оригинальное название нового направления в поэзии. По его убеждению, «всесильный эгоизм» становится силой, перед которой ничто не может устоять. Именно он, не поддающийся усмирению, достигший апогея торжества, бушующий, по убеждению поэтов, является единственно правильной нормой жизни.

Издательство «Петербургский глашатай» стало трибуной, с которой выступали поэты-футуристы. Стихи их отличались новыми словообразованиями и адаптацией к русскому языку иностранной лексики, преимущественно немецкой и изящной французской. В результате творчество эгофутуристов приобрело черты, мало напоминавшие наследие их итальянских собратьев, стоявших у истоков этого авангардного направления в литературе.

«Гилея»

Несколько отличались от петербургских в плане отношения к изображению действительности московские поэты-футуристы. Список их начинается с братьев Бурлюков, В. Маяковского, В. Хлебникова. Они противопоставляют «Я» более уверенное «Мы» и провозглашают себя кубофутуристами. Идеологической платформой для них стало объединение «Гилея», сформированное в 1910 году в Москве.

Они помнили о своих корнях и гордо носили имя «русские футуристы». Поэты всячески старались отделить себя от итальянских собратьев, а В. Хлебников даже предложил дать направлению новое название - «будетлянство», что подчеркивало бы его самобытность и индивидуализм. Именно тогда был обнародован скандальный манифест «Пощечина общественному вкусу», сразу же привлекший внимание всей российской интеллигенции. Далее последовали зрелищные спектакли и выступления, на которых поэты-футуристы шокировали публику своим внешним видом и эпатажностью (достаточно вспомнить В. Маяковского с его известной кофтой желтого цвета или разрисованные лица поэтов). Вызывающе смотрелись издания их стихов, программ и манифестов, напечатанных то на старых обоях, то на оберточной бумаге, причем не всегда в целях экономии денег. Кого-то возмущало полное игнорирование существовавших литературных норм и создание необычных слов и абсолютно нетрадиционных способов оформления текста, но, как бы то ни было, все это впоследствии обеспечило «хулиганам» (как их часто называли в обществе) громкое и заслуженное звание «Поэты серебряного века». Футуристы «Галеи» заняли прочное место в русской литературе и внесли свой вклад в ее развитие и совершенствование.

Владимир Маяковский

Поэт-революционер и бунтовщик - так часто отзывались о самом известном представителе русского футуризма. На 1912-1914 годы приходится начало творческого пути Маяковского. И можно с уверенностью сказать, что идеи авангардного направления сформировали эстетический вкус поэта и определили его дальнейшую судьбу в литературе. В двадцатые годы многие были уверены, что Маяковский - поэт-футурист, так как для его творчества характерны необычный синтаксис, своеобразная лексика, обилие авторских словоформ, ошеломляющие метафоры. Все эти особенности художественного стиля поэта уходят корнями в раннее творчество, вызывающее и кричащее. И спустя десятилетия именно с его именем в первую очередь ассоциируется деятельность футуристов.

Прочие авангардные направления

В 1913 году оформились «Мезонин поэзии» (Б. Лавренев, В. Шершеневич) и «Лирика», от которой спустя год отделилась «Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев) (их еще иногда называют футуристами второго созыва). Первая группа распалась довольно быстро. «Центрифуга», просуществовавшая вплоть до 1917 года, опиралась на классические литературные традиции, органично соединяя их с футуристическим новаторством. Однако и это большой известности поэтам не принесло. Б. Пастернак, к примеру, очень скоро отошел от данного направления и занял в литературе место независимого лирика.

Известные поэты-футуристы серебряного века

Список мастеров слова, поддерживавших на определенном этапе своего творчества идеи авангардизма, довольно обширен. Участие одних в деятельности футуристов было кратковременным, другие оставались в рамках направления на протяжении всего творческого пути. Вот наиболее яркие представители отмеченных групп.

Кубофутуристы:

Бурлюки - основатели;
В. Хлебников - идейный вдохновитель;
В. Маяковский - наиболее яркая личность, чье творчество впоследствии вышло далеко за пределы направления;
А. Крученых.

«Центрифуга»:

Н. Асеев,
Б. Пастернак,
С. Бобров.

Эгофутуристы:

основатель - «король поэтов» И. Северянин,
С. Олимпов,
Г. Иванов,
М. Лохвицкая.

«Мезонин поэзии»:

В. Шершеневич,
С. Третьяков,
Р. Ивнев.

Рубежное время Первой мировой и революции

1913-1914 годы - это время пика славы, которой достигли русские футуристы. Поэты были хорошо узнаваемы во всех литературных кругах, организовывали большое количество выставок, докладов, поэтических вечеров. В 1915 году заговорили о "смерти" футуризма, хотя «Центрифуга» существовала еще более 2-х лет. Отголоски футуристических идей слышны и в послереволюционные 20-е годы: в начале десятилетия - в творчестве тифлисских поэтов из группы «41о», затем в стихах петроградских обэриутов. Они по-прежнему активно занимались «усовершенствованием» языка, меняя его лексический, синтаксический, графический строй.

Отношение русской интеллигенции к футуризму

Появление нового направления и неординарные поступки его представителей привлекли внимание со стороны Много противоречивых высказываний за время деятельности услышали в отношении себя поэты-футуристы. Список критиков открывает признанный в то время символист В. Брюсов. В укор «новаторам» он поставил их манифесты, во многом «списанные с итальянских», и негативное отношение к традициям русской культуры. Вместе с тем он отметил рациональные зерна в творчестве московских и петербургских футуристов и выразил надежду на то, что они смогут "вырасти в цветы". Главное условие - учесть имеющийся опыт символистов.

Негативно восприняли новых поэтов И. Бунин и М. Осоргин, углядевшие в их творчестве и поведении хулиганство. М. Горький, напротив, считал появление футуристов в русской литературе своевременным и соответствующим действительности.

Футуризм (от латинского слова «futurum» - будущее) представляет собой художественное авангардистское движение в литературе и искусстве, образовавшееся в Италии в 1909 году и получившее развитие в России в 1910-1921 гг. Футуристы, провозглашавшие демонстративный разрыв со всеми традиционными правилами и обычаями, в первую очередь интересовались не содержанием, а формой стихосложения, для этого они применяли профессиональный жаргон и вульгарные лексические обороты, использовали язык документов и афиш, придумывали новые слова.

Общепризнанным основателем футуризма считается итальянский поэт Филиппо Томазо Маринетти, который в «Манифесте итальянского футуризма», опубликованном в газете «Фигаро» в 1909 году, призывал «разрушать музеи, библиотеки, сражаться с морализмом» и, будучи сподвижником Бенито Мусолинни, находил общие черты в фашизме и футуризме.

Футуризм, как и другие модернистские направления, отрицал старые нормы и классические традиции, но в противоположность им он отличался крайней экстремистской направленностью, полным нигилистическим отрицанием всего предыдущего художественного опыта. Всемирной исторической задачей футуризма, по мнению Маринетти, было «ежедневно плевать на алтарь искусства».

(Наталья Гончарова "Велосипедист" )

Адепты футуризма ратовали за полное уничтожение различных форм и условностей в искусстве и создание его абсолютно новой формы, которая бы органично вписались в ускоренные жизненные процессы ХХ века. Для этого направления характерны мотивы преклонения перед силой и агрессией, возвеличивания собственной личности и чувство презрения к более слабым, фанатичное поклонение войне и разрушению. Как одно из направлений авангардного искусства для футуризма было очень важным привлечение к себе как можно большего внимания, для этого как нельзя лучше подходило использование приемов эпатажа, различных крайних приемов в поведении авторов, создание атмосферы литературных скандалов. Например, Маяковский читал свои стихи в желтой женской блузе, Каменский выступал с разрисованным лицом и писал стихи на обрывках обоев, Алексей Крученых везде ходил с диванной подушкой, прикрученной к шее шнуром.

Главный герой в произведениях футуристов изображался как житель большого, современного города, наполненного движением, динамикой, здесь жизнь проходит на высоких скоростях, вокруг полно разнообразной техники, жизнь постоянно совершенствуется и выходит на новые этапы развития. Для лирического «эго» футуристов характерно отрицание классических норм и традиций и наличие особого мышления, не принимающего синтаксические правила, нормы словообразования и лексическую сочетаемость. Их главной целью было передача своих мироощущений и понимание происходящих вокруг себя событий любыми понятными и удобными для себя способами.

(Геннадий Голобоков "Памятник" )

Общественно-политическая ситуация, сложившийся в России в начале ХХ века, привела к тому, что футуризм в России привлек к себе большое внимание молодых поэтов-авангардистов, которые в 1910-1914 годах, создали сразу несколько различных группировок этого движения:

Кубофутуристы, объединившиеся в группу «Гилея» и называвшие себя «будетляне»: Давид Бурлюк, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Алексей Крученых, Василий Каменский, Бенедикт Лившиц. Их сборники «Дохлая луна» (1913), «Затычка», «Рыкающий Парнас» (1914);
Московские эгофутуристы умеренного крыла, создавшие группу «Мезонин поэзии» — Вадим Шершневич, И. Лотарев, Р. Ивнев. Сборники «Верниссаж», «Крематорий здравомыслия»;
Петербургские эгофутуристы - Игорь Северянин, Иван Игнатьев, Г. Иванов;
Футуристическая группа «Центрифуга» - Николай Асеев, Сергей Бобров, Борис Пастернак. Сборники «Руконог», «Лирень», «Второй сборник Центрифуги» (1914).

История русского футуризма представляет собой сложные взаимоотношения этих четырех групп, каждая из них считала себя представительницей истинного футуризма и настаивала на своей главенствующей роли в данном течении, что в итоге приводило к вражде и разобщенности среди рядов поэтов-футуристов. Что впрочем, не мешало им иногда сближаться и даже переходить из одной группировки в другую.

(Николай Дюльгеров "Рациональный человек" )

В 1912 году члены группы «Гилея» публикуют манифест «Пощечина общественному вкусу», в котором они дерзко призывают «сбросить Пушкина, Достоевского и Толстого с парохода современности».

В своих стихотворениях поэт Алексей Крученых отстаивает права поэта на создание собственного «заумного» языка, именно поэтому его стихотворения часто представляли собой бессмысленный набор слов.

Василий Каменский и Велимир Хлебников в своем творчестве (поэма «И и Э» (1911-12), «музыкальная» проза «Зверинец» (1909), пьеса «Маркиза Дезэс», сборник «Ряв!», «Изборник стихов. 1907-1914») осуществляли различные языковые эксперименты, отличающиеся свежестью и оригинальностью, в дальнейшем имевшие весьма плодотворное влияние на развитие русской поэзии ХХ века.

(Г. Егошин "В. Маяковский" )

Одним из ярких представителей футуризма был выдающийся поэт Серебряного века Владимир Маяковский, активно выступающий не только против различного «старья», а еще и за создание чего-то нового в жизни общества. Его первые стихи, вышедшие в 1912 году, привнесли в данное направление новые темы, которые сразу выделили его среди других представителей футуризма. В своих произведениях (поэмы «Флейта-позвоночник», «Облако в штанах», «Человек», «Война и мир») он отрицал, сложившиеся капиталистические отношения и пропагандировал свои гуманистические взгляды и веру в человеческие возможности. Он был одним из первых русских поэтов, показавших всю правду нового общества.

(Северини Джино "Бульвар" )

После прихода к власти в России партии большевиков в 1917 году, футуризм как литературное направление постепенно стал сходить на нет. Судьба многих его представителей печальна и трагична, кто-то из них был расстрелян (Игорь Терентьев), кто-то отправлен в ссылку, некоторые стали эмигрантами и покинули страну Советов, Маяковский покончил жизнь самоубийством, Асеев и Пастернак отошли от идеалов футуризма и выработали свой индивидуальный стиль. Некоторые футуристы, принявшие революционные идеалы, пытались продолжать свою деятельность и создали организацию ЛЕФ (Левый Фронт Искусства), которая прекратила свое существование в конце 20-х годов ХХ века.

Футуризм как литературное направление в русской поэзии Серебряного века, наряду с символизмом и акмеизмом, сыграл очень важную роль для её дальнейшего развития и привнес немало плодотворных и новаторских идей, ставших основной для поэзии следующего поколения.

ЭГОФУТУРИЗМ. И.СЕВЕРЯНИН

ЛЕКЦИЯ 9. РУССКИЙ ФУТУРИЗМ.

В.МАЯКОВСКИЙ (ДО 1917 ГОДА). – В.ХЛЕБНИКОВ. –

Само слово «футуризм» пришло из Франции, но имеет итальянское происхождение, от слов итальянского поэта Маринетти, который выступил в 1909 году с манифестом: «Мы воспоем толпы, движимые работой, мы разрушим музеи, библиотеки». В 1910 году в России вышел альманах «Садок судей», среди авторов – Каменский, братья Бурлюки, Елена Гуро, В.Хлебников – они стали называть себя «будутляне» – обитатели будущего, само же объединение художников и поэтов получило название «Гилея» (лесная), по древнегреческому названию области в Таврической губернии, где служил управляющим отец Бурлюков. Осенью 1911 года к «гилейцам» присоединились В.Маяковский, с которым Бурлюк познакомился в Московском училище живописи. В декабре 1912 года вышел альманах – «Пощечина общественному вкусу» с манифестом, подписанным Давидом Бурлюком, В.Хлебниковым, В.Маяковский, А.Крученых, с этого манифеста ведет свой отсчет кубофутуризм – именно здесь написана фраза: «Сбросить Пушкина, Достоевского и прочих с «Парохода современности».

1913 год – важнейший в истории русского футуризма, выходит второй сборник «Садок судей», в нем дополнены тезисы из «Пощечины». В 1914 году издан обобщенный сборник – «Грамоты и декларации русских футуристов». У них не было одного лидера, но все члены группы имели свои «функции»: Бурлюк – организовывал и оформлял выступления, Крученых был теоретиком, Маяковский не имел себе равных в выступлениях перед публикой. 1913 год стал годом рождения и других групп, из них интересны: «Мезонин поэзии» (В.Шершеневич, Р.Ивнев), известен сборник «Пир во время чумы». В «Краматорий здравомыслия» вошли Н.Асеев, С.Бобров, Б.Пастернак. Трудно в России провести границу между группами, определить их состав, писатели часто переходили из одной группы в другую. Они много выступали, ездили по России, первое выступление было в Крыму, в Симферополе, Севастополе, Керчи. В Петербурге вышел альманах «Рыкающий Парнас» (участвовал И.Северянин). Но 1914 год считается уже началом кризиса, сыграло роль изменившееся отношение к итальянцу Маринетти, который в 1914 году приехал в Петербург и Москву, отрицательно отразилось и начало Первой Мировой войны. многие были призваны на службу. Футуристов было много в провинции, образовались две ветви: «политическая» и «эстетическая», в этот период изменились задачи искусства. Позднее, в 1923 году во главе с В.Маяковским образовался «Леф» – Левый Фронт искусства, который считается продолжателем русского футуризма.

Русский футуризм – одно из первых авангардистских направлений, к нему применим термин «авангардизм» . Само понятие авангарда (передовой отряд) пришло из Франции, проникло в искусство из военной сферы, это искусство боевое, объявившие войну искусству традиционному, неспособному, по их мнению, адекватно выразить и отразить те перемены, которые возникли на рубеже 19-20 веков. Для авангарда важна установка на новизну , что может объяснить и сильные и слабые стороны футуризма, они не только не оборачивались назад, но не хотели задерживаться в настоящем, главное – стремительная эволюция, не все выдерживали быстрого темпа погони за новизной. Установка на разрыв с традицией себя не оправдала, чаще всего они отрицали наследие символистов, хотя очень много восприняли от них. У футуристов была и устремленность к архаике, скифство футуристов вытекало из их урбанизма.

Искусство мыслилось футуристами как противостояние жизни, футуристы считали нужным подражать природе, но они не воспроизводили действительность в виде самой действительнсоти, надо было творить новую реальность, новые, еще не бывалые «вещи бытия». Бог у футуристов телесен и смертен, поэтому в идее Бога как «Демиурга» футуристы не нуждались, у них разный Бог, «Человек – Экобог»: это «красивый 22-летний Человек» Маяковского, «божетварь» В.Хлебникова, «речетворец», «баяч будущего» В.Хлебникова. Герой футуристических манифестов и произведений прежде всего борец, бунтарь, хотя формы его бунтарства очень разные. У героя-бунтаря Маяковского маска грубияна, скандалиста. Как и символисты, футуристы стремились к театрализации бытового поведения.

Эпатаж – один из ведущих методов утверждения своих позиций для футуристов, рассчитанное на скандал бытовое поведение. Манифесты, декларации, статьи, публичные лекции, где они позволяли публике вступать в прямой диалог с авторами. Они много внимания уделяли другим видам искусства – почти все художники, музыканты, они создавали новые, синтетические формы искусства начала ХХ века. Это своеобразные театральные постановки; книги, написанные «самописьмом» – сплавом типографского и ручного письма, они сами иллюстрировали свои издания, они считали, что разрушение является подлинным творческим актом.

Велика их роль в обновлении словесного искусства, они не только обновили словесный запас языка, а изменили правила словообразования и словосочетания, изменили роль приставок и суффиксов, «произвольные слова», т.е. слова, образованные не по правилам. Они аргументировали концепцию «Зауми»: идея «слова-вещи», слово как таковое, как вещь среди других вещей; приоритет формы над содержанием, ввели термин «сдвиг» – деформация, разрушение речи с помощью перемещения одной части слова в другую часть другого слова.

У футуристов – новый тип лирического героя, он выражает не личную психологию человека, а массовую психологию, настроения человека улицы. Человек с улицы – использует новые жанры, новую лексику, новый образный ряд, акцент на текст, произносимый и слышимый, поэтому новая ритмика, рифмовка, провокация собственного неприятия публики. Вначале они воспринимались как разрушители, как анархические силы, хотя они придавали личности глобально-космический характер. Но в дальнейшем влияние футуристов было ощутимо иначе, искусство стало пониматься как сотворчество, оно поменяло свой статус. Как пример можно привести стихотворение Д.Бурлюка :

Каждый молод молод молод

В животе чертовский голод

Так идите же за мной...

За моей спиной

Я бросаю гордый клич

Этот краткий спич!

Будем кушать камни травы

Сладость горечь и отравы

Будем лопать пустоту

Глубину и высоту

Птиц, зверей, чудовищ, рыб

Ветер, глины, соль и зыбь!

В этом стихотворении Д.Бурлюка нет знаков препинания; футуристы их не ставили, считали, что знаки ограничивают свободу личности. В их стихах ощутим маршевый ритм, барабанная четкость, резкость. Если символ поэзии «лира», то у футуристов – барабан и труба, что предназначено для огромной массы людей. Футуристы заявляли: «Мы кричим стихи, а поэты – слова». Их стихи отличает телеграфный стиль. Создание неологизмов, словотворчество, отличительная черта их поэтики. Акцент их поэзии не на читаемый, а на произносимый текст, они используют элементы лубочной поэзии, частушки, художественного примитива. Начальная пора футуризма – бунт против существующих порядков, рождение сверхискусств, способных преобразовать мир, создание стихотворений из неведомых слов.

Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930)

Поэт, публицист, лидер кубофутуристов, первые стихи датируются 1912 годом, с 1913 по 1917 годы Маяковский написал четыре поэмы, одну трагедию – «Владимир Маяковский» (1914), множество стихотворений. Первоначально поэма «Облако в штанах» называлась «Тринадцатый апостол», название пришлось заменить по требованию цензуры. Поэма имеет подзаголовок – «Тетраптих» – это складень, состоящий из четырех картин, в иконописи – икон, каждая из которых имеет свой смысл, полностью поэма была напечатана только в 1918 году. Маяковский сам так расшифровал значение каждой из четырех частей – долой вашу любовь, долой ваше искусство, долой ваш строй, долой вашу религию, но поэму следует воспринимать не как богоборческую, это отрицание прежнего мира, конфликт поэта и пошлого мира, он отрицает любовь в тех формах, которые они приобрели в то время. Мария, героиня поэмы, оставила возлюбленного, потому что ее представления о любви сформировались под влиянием ложного, бульварного романизма – Джек Лондон, деньги, любовь, страсть. Брошенный ею, герой проклинает и подобное понимание любви и то искусство, которое создает такую любовь. По мысли поэта, современное искусство не способно говорить о подлинных чувтсвах.

Пока выкипячивают, рифмами пиликая,

из любвей и соловьев какое-то варево,

улица корчится безъязыкая –

ей нечем кричать и разговаривать.

В поэме много реминисценций из Священного Писания, он бросает вызов и богу Отцу, Саваофу, Создателю. Однако Иисуса Христа, Богочеловека, сошедшего на землю, чтобы помочь «униженным и оскорбленным», поэт не отрицает – он чувствует свое родство со страдающим Богом:

Может быть, Иисус Христос нюхает

моей души незабудки.

Себя поэт считает тринадцатым апостолом, хотя он очень резок с Богом: «Ты думал – ты всесильный божище, а ты недоучка, крохотный божик. Небо! Снимите шляпу! Я иду!» Однако этим предостережением и угрозой не завершается поэма; мир находится в гармонии, Вселенная отвечает дружелюбно:

Вселенная спит, положив на лапу

с клещами звезд огромное ухо.

Любовная лирика Маяковского почти всегда трагична, трагическую окраску придает и восприятие мира как несправедливого, бесчеловечного. В лирике Маяковского – синтез лирического и гражданско-публицистического начал. Сюжет многих поэм обозначен несколькими чертами, любовный роман, как в «Облаке», описывается в конечной точке. Основная тема дореволюционных стихов – сам поэт и его трудные взаимоотношения с «городом и миром». у него много городских пейзажей, они не лиричны, а экспрессивны – вывески, «адище города», поэт и толпа («Нате», «Вам!»), ранимая душа и грубая действительность. Маяковский использует литературу, метафора гиперболическая. Маяковский с футуристами ездил по России с выступлениями, докладами. Футуристический эпатаж – шокирование публики проявлялось и в одежде – желтая кофта, разрисованное красками лицо. Любовная лирика вся построена на антитезе нежности и грубости, слабости и силы, себе, любимому, посвящает автор многие строки. Грубость – это защитная реакция поэта на отношение толпы к его таланту и искусству в целом. поэт называет себя «грубым гунном» – скрытая полемика с Брюсовым («Грядущие гунны»).

В поэме «Война и мир» – не только протест против империалистической войны, но и показ деградации человеческой личности в буржуазном мире, что изображено как страшная духовная эпидемия, поэму пронизывает антивоенный пафос, в ней и гимн новому человеку. Текст все время прерывается музыкой (графически – нотами), рефрен – вопрос о том, как пронести любовь к живому и уверенья: «верьте мне, верьте, придет он, человек». Поэма «Человек» построена как библейское описание жизни святого, хотя герой – лично сам Маяковский, представлено рождение поэта, его страсти, вознесение, возвращение на землю, поэма не оптимистична – погибнет все: «Со святыми упокой».

Вся поэзия Маяковского – установка на звук, на речь, он мастер рифмовки, рифмы усеченные, неточные.

Велимир (Виктор) Хлебников (1885-1922)

До последних дней имеются самые разные оценки его творчества, не рассчитанного на массового читателя. Хлебников родился под Астраханью, отец орнитолог, юноша учился в Казанском университете, потом в Петербургском. Часто печатался в коллективных сборниках футуристов, «будутляне» – слово Хлебникова. Служил в армии в 1916 году, в апреле 1921 года в составе Красной Армии был в Иране. В 1921 вернулся в Москву, болел, умер в селе под Новгородом. Имя Хлебникова связано с группой кубофутуристов, но его творчество намного шире, разнообразнее, он известен и как пророк, он предсказал развал Российского государства в 1917 году. Автор «Доски Судьбы», в ней он доказал, что исторические события повторяются через определенные промежутки времени (365, 317, 48). Его философский диалог – «Учитель и ученик» – объясняет всю историю человечества в соответствии с открытым им «основным законом времени», путем математических вычислений. Произведения Хлебникова обычно делят на стихотворения, поэмы, прозу, драму и так называемые «сверхповести», но жанровое определение многих текстов является спорным, у него много таких произведений, которые критики называют «смешанными жанровыми образованиями».

Особенность лирики Хлебникова – его способность сочетать вещественное, материальное, с абстрактным, с высшими категориями бытия:

Жилец – бывун не в этом мире

Я близко вечность мог узнать.

Она живет с друзьями в мире,

Она слывет безумья мать.

Самое знаменитое стихотворение Хлебникова «Заклятье смехом» (1908), которое сам поэт считал наиболее важным:

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют

смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

После 1909 года словотворчество играет менее важную роль в его произведениях, увеличивается длина текста, расширается набор стихотворных форм. Более поздние стихи, особенно написанные в период Гражданской войны легче для восприятия, чем ранние – «Отказ» (1922).

Мне гораздо приятнее

Смотреть на звезды,

Чем подписывать

Смертный приговор

Шепчущих: «Это он» –

Склоняя головку,

Когда я прохожу по саду,

Чем видеть темные ружья

Стражи, убивающей

Тех, кто хочет

Меня убить.

Вот почему я никогда,

Нет, никогда не буду

Правителем!

В стихах Хлебникова встречается тема природы, его лирический герой внимательный наблюдатель окружающего мира, – частое начало стихотворения – «я видел», в них много наименований растений, животных, особенно птиц, у него сочетание точности в изображении природы и свободы изображения:

Весны пословицы и скороговорки

По книгам зимним проползли,

Глазами синими увидел зоркий

Записки стыдесной земли.

Сквозь полет золотистого мячика

Прямо в сеть тополевых тенёт (тень)

В эти дни золотая мать-мачеха

Золотой черепашкой ползет.

Образность, способы художественной смыслопередачи обычно не противоречат законам русского языка, но они не были подготовлены русскими поэтическими традициями, были непривычны:

Там, где жили свиристели,

Где качались тихо ели,

Пролетели, улетели

Стая легких времирей.

Где шумели тихо ели,

Где поюны крик пропели,

Пролетели, улетели

Стая легких времирей.

Поюны – те, кто поет, времири – снегири и время – стая легких времирей ассоциируется со свободным миром птиц.

Хлебников отмечает, что «в этом стихе отражено мое понимание мира. Я полагаю, что Звезды – «доски грядущих законов», позволяющие постичь время, путь земли, путь человечества».

Годы, люди и народы

Убегают навсегда,

Как текучая вода

В гибком зеркале природы

Звезды – невод, рыбы – мы

Боги – призраки у тьмы.

Хлебников написал около пятидесяти поэм, они разнообразны по форме и содержанию. В целом поэмы наиболее доступны для читателя, в них отображен мир его фантазий, во многих чувствуется влияние русской поэзии 18 и 19 веков. Источники поэмы «Внучка Мануши» – «Руслан и Людмила» Пушкина, «Ночь перед Рождеством» Гоголя и др. Содержание можно передать: героиня поэмы – Людмила, дочь киевского князя Владимира, пересекает время и пространство, оказывается в Петербурге начала ХХ века, попадает на женские Бестужевские курсы, приходит в ужас от занятий «училиц», она организует бунт, девушки сжигают учебники.

Поэма «Журавль» – использует сюжет, часто освещаемый футуристами – «восстание вещей». Действие происходит в Петербурге, где неодушевленные предметы (мосты, здания, рельсы, вагоны) вдруг приходят в движение и объединяются вокруг журавля – это строительный кран, они поклоняются ему как божеству, люди тоже молятся чудовищу и приносят ему жертвоприношения. Поэма кончается неожиданно:

Но однажды он поднялся и улетел вдаль

Больше его не видели.

Некоторые поэмы ориентированы на «примитивизм», стремление увидеть мир глазами первобытного человека, герои – Лесная дева, Вила и Леший, Шаман и Венера, «Повесть каменного века. И и Э». Особое место занимает поэма «Хаджи-Тархан» (1913), посвященная Астрахани, это соединение разных образов: и отдельных мест города, и его окрестностей, и описание исторических событий – восстание Разина. Хлебников выстраивает свою концепцию исторического своеобразия России как места встречи Запада и Востока (евразийство). Поэт откликается и на события гражданской войны и революции. В стихотворении «Ночной обыск» действие происходит после Октября. Отряд матросов обыскивает квартиру, находят молодого офицера Владимира, расстреливают его в присутствии матери. Потом матросы устраивают попойку в квартире, она заканчивается фатально: мать Владимира поджигает квартиру, предварительно заперев железную дверь.

Самая необычная поэма называется «Ладомир» (1920, 1922), название – неологизм с приблизительным значением – будущая мировая гармония. Автор описывает будущее человечества так, как это представляется поэту: много сцен, изображающих страдания народа в прошлом, сцены революционного насилия в 20-ые годы. Первоначальное название «Восстание», много реминисценций из «Медного всадника» Пушкина. «Столицы взвились на дыбы, Огранив копытами долы / Живые шествуют...» поэт верит, что после революции наступит пора братского единения народов: «Язык любви над миром носится / Война сделала человека слепым – «Я видел поезда слепцов». Философичность и гротескность, гиперболичность условных персонажей, собирательные образы (Барыня, старуха) – отличительные черты этой поэмы.

Проза . Среди них важна повесть «Ка» (1915). Как считают критики, «самое странное, фантастическое и загадочное явление во всей русской прозе». Повесть изображает приключения героя, имеющего автобиографические черты Хлебникова и «тени его души» – Ка. Этот двойник может свободно перемещаться во времени, из России времен Первой мировой войны в глубокое прошлое (Древний Египет) и будущее (2222), посещает разные государства и т.д. Текст насыщен именами божеств, исторических деятелей, есть даже фараон Аменхотеп, есть и любовная линия – это восточная легенда о несчастной любви Лейли и Меджнун (Низами).

«Сверхповести» – эксперимент Хлебникова в области жанра – создание им нового типа произведений Хлебников объясняет их необходимость: «Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из рассказов есть сверхповесть. Глыбой художнику служит не слово, а рассказ первого порядка». «Дети Выдры» – текст из нескольких произведений, 6 частей, 6 парусов – это и прозаические отрывки, эпическая поэма, философские рассуждения. Герои – брат и сестра, дети мифологической Выдры, они свободно перемещаются в пространстве, в разные эпохи, встречаются с разными персонажами, сами могут менять облик. В пятом парусе Хлебников описывает гибель океанского парохода («Титаник») высмеивает теории К.Маркса, Ч.Дарвина, видимо, текст дошел до нас в неполном виде. Хлебников прославляет героизм сына Выдры. «Зангези» (1920, 1922) – крупнейшая сверхповесть, она состоит из 21 «плоскости» – герой поэт-пророк по имени Зангези, который каждое утро читает проповеди или среди людей или в лесу. Зангези – выражает мысли самого Хлебникова, когда говорит о времени, о языке. Его имя представляет контаминацию названий двух великих рек – Замбези в Африке и Ганга в Азии. Ученики называют учителя Чангарой. Зангези можно считать проповедником в духе индийских гуру, он хочет сорвать с глаз слушателей покрывало Майи (обмана мечты). Зангези ощущает свое одиночество, безразличие людей к его проповеди.

Хлебников считает, что: «Словотворчество – враг книжного окаменения языка. Словотворчество не нарушает законов языка». У писателя сочетание архаической и общеславянской лексики с народной речью, вульгаризмов с поэтизмами. Хлебников изменил представление о семантических закономерностях языка, показал скрытые возможности в русском языке.

Северянин Игорь Васильевич (Лотарев)

(1887 - 1941)

Поэтическая слава и реноме И.Северянина очень своеобразны: всегда вспоминают о его очень шумном вхождении в литературу в 10-ые годы, о его недолгом «звездном часе», когда он был признан «королем поэтов» (в 1918 г. на вечере в Политехническом, где были В.Маяковский, К.Бальмонт и другие поэты) и очень быстром охлаждении к нему читателей и практически полном забытии на долгие десятилетия.

Известность пришла к Северянину благодаря тому, что одно из его стихотворений попалось на глаза Л.Толстому, и он его разбранил, что вызвало интерес к поэзии молодого автора. Северянин со своей своеобразной манерой, со своим очень современным языком, множеством неологизмов – пришелся ко времени. А время, перед началом империалистической войны, было очень сложным; он выразил желание, витавшее в различных слоях общества – уйти от предвоенных настроений, уйти от действительности не в мечту, как призывали в свое время символисты, а уйти в другую, страстную и бурную жизнь.

Эта атмосфера упадка, бурной эпохи с ее маскарадностью, игрой, участием поэтов во всевозможных «кафе», диспутах отразилась в его дореволюционных стихах, «эмблемой» которых служит стихотворение «Мороженое из сирени»:

Сирень – сладострастья эмблема.

В лилово-изнеженном крене

Зальдись, водопадное сердце,

в душистый и сладкий пушок…

Мороженое из сирени, мороженое из сирени!

Эй, мальчик со сбитнем, попробуй!

Ей богу, похвалишь, дружок!

Северянин хорошо знал литературные нравы этой эпохи, недаром он сразу провозгласил новое литературное направление – эгофутуризм, опередив на несколько месяцев тех, кого мы знаем как кубофутуристов (Маяковского, Бурлюка, Хлебникова, Крученных). Северянин быстро нашел с ними общий язык; печатался в одних сборниках, ездил с ними в турне по югу России в 1914 году; развело их различное отношение к классическому наследию русской литературы. (Северянину принадлежит известная фраза: «Не Лермонтова с парохода, а Бурлюков – на Сахалин!»).

Подлинную известность Северянину принес сборник «Громокипящий кубок» (1913), к которому Ф.Сологуб написал восторженное предисловие, а В.Брюсов положительно отозвался в одной из рецензий. Вскоре были напечатаны не менее интересные книги: «Златолира», «Ананасы в шампанском», «Wictoria regia» (1915). Во всех них ощущается радостное принятие всего мира: «Я говорю мгновению: «Постой!» Назначение поэта Северянин видит в том, чтобы трагедию жизни превратить в «грезофарс». Он не скрывал, что играет роль и называл свою сцену «Арлекинией»», балаганом, у него маска томного гурмана – мещанина, сладко вспоминающего о будуаре «тоскующей Нелли», где подают «ананасы в шампанском»; его героя в «златополдень» тянет в модный «женоклуб».

В это время было очень распространено эстрадное исполнение стихов самими поэтами, а это Северянин делал мастерски, он «пел» свои стихи на «поэзоконцертах»: «Позовите меня, – я прочту вам себя, я прочту вам себя, как никто не прочтет».

Поэт никогда не страдал от отсутствия скромности, он единственный из русских поэтов провозгласил:

Я гений – Игорь-Северянин,

Своей победой упоен:

Я повсеградно оэкранен!

Я повсесердно утвержден!

Насыщение стихов неологизмами, по мысли поэта, должно было отразить сумасшедшие ритмы жизни в современном городе:

Стрекот аэропланов! Беги автомобилей!

Ветропросвист экспрессов! Крылолет буеров!

В.Брюсов первым определил особенности его манеры, сплав лирики и иронии, именно они создали неповторимый стиль поэта. Северянин неоднократно пытался объяснить особенности своего творчества. Словно отвечая своим критикам, он напишет:

Пускай критический каноник

Меня не тянет в свой закон, -

Ведь я лирический ироник:

Ирония – вот мой канон.

Северянин удачно занял свою «нишу» между отрешенной от жизни, философски насыщенной поэзией символистов и эпатирующей, полуабстрактной (в этот период) поэзией кубофутуристов.

В 1918 г. жизнь в Петербурге была не легкой, Северянин с больной матерью уехал в понравившийся ему приморский поселок Тойла в Эстонии. Вскоре там образовалась Эстонская буржуазная республика и поэт оказался за пределами родины. Но он никогда не скрывал своего интереса и сочувствия к Советской России, подчеркивал свою внеполитичность, ему принадлежит известная фраза, произнесенная в беседе с одним эстонским государственным деятелем: «Прежде всего, я не эмигрант и не беженец. Я просто дачник. С 1918 года». Поэт не поддерживал связи с эмигрантскими кругами, свое credo он выразил и в стихах:

Нет, я не беженец, и я не эмигрант, -

Тебе, родительница, русский мой талант,

И вся душа моя, вся мысль моя верна,

Тебе, на жизнь меня обрекшая страна!

Мне не в чем каяться, Россия, пред тобой.

Не предавал тебя ни мыслью, ни душой…

(«Наболевшее»)

Настроения тоски по родине ощущаются во многих стихах, о чем бы он ни писал, всегда возникают аналогии с Россией. Северянин особо любил природу русского Севера, с его многоводными реками («О, Суда, Голубая Суда! / Ты дочка Волги…»), лесами, он всегда любил изображать леса и воду – реки, ручьи, озера, моря…

Высокая стоит луна

Высокие стоят морозы.

Далекие скрипят обозы

И кажется, что нам слышна

Архангельская тишина.

(«Тишь двоякая»)

В Эстонии Северянин много работал, ему удалось издать несколько сборников стихов: «Соловей», «Вервена», «Минестрель», «Фея Eiole», «Адриатика», «Классические розы», «Медальоны». Два последних, изданные в Югославии, наиболее интересны и как бы подводят итог творческой жизни поэта. В 20-ые годы Северянин разработал уникальную жанровую форму лирических стихотворных мемуаров: это поэмы «Падучая стремнина», «Роса оранжевого часа», автобиографический роман «Колокола собора чувств», роман в строфах «Рояль Леандра». В этих произведениях отразилась почти вся жизнь поэта, их можно считать автобиографическими; детство, юность, поездка с отцом на Дальний Восток, возвращение в Петербург, начало литературной деятельности, поездки по стране и т.д. Поэт винит себя за то, что бросил больного отца, но он и объясняет этот поступок – он уехал,

Чтоб целовать твои босые

Стопы у древнего гумна,

Моя безбожная Россия,

Священная моя страна!

Во всех этих произведениях основной мотив – воспевание России, это не просто ностальгия по детству и юности; Северянин, в отличие от других поэтов-эмигрантов, понимает, что

Россию нужно заслужить!

Родиться Русским – слишком мало.

Им надо быть, им надо стать!

Разрыв с Россией для него очень мучителен, в его представлении возвращение видится как праздник, который он все-таки надеется встретить:

И будет вскоре весенний день,

И мы поедем домой, в Россию…

Стихи, воспевающие родину, очень просты, без высокопарных слов, в них ощутимо влияние народнопоэтической традиции:

О России петь, – что весну встречать,

Что невесту ждать, что утешить мать…

О России петь, – что тоску забыть,

Что Любовь любить, что бессмертным быть!

Сборник «Классические розы» (он имеет посвящение королеве Югославии Марии, которая помогала в издании его книг) состоит из шести разделов, которые тематически близки вечным темам: родина, творчество, любовь, вера, природа, культура. Особо надо обратить внимание на цикл «Девятое октября», в который вошли любовные стихи, посвященные жене, Фелиссе Круут. Этот цикл отличается от ранней любовной лирики поэта, которая не создала ни один запоминающийся женский образ; она была манерна, холодна, в ней не было искреннего чувства. Но в этом цикле стихи совсем другого типа – это гимны, гимны «женщине с певучими глазами», чье главное достоинство в том, что «ее душа открыта для стиха», она совсем не похожа на других женщин – «Почему мне и стала женою». (Фелисса Круут была образованной женщиной, хорошо знала русскую литературу, помогала Северянину в его переводах с эстонского, они даже издали в 1922 г. на русском языке книгу «Поэты Эстонии»).

Цикл «У моря и озер» воссоздает чудесные пейзажи Прибалтики, где он «восемь лет живет в красоте». Поэт долгие годы живет «в деревушке у моря», где свои законы жизни, где «фокстрота не танцуют», где «политику гонят из домов своих метлой», но где к нему приходит чувство умиротворения, он рад своему выбору. Отдельные стихи цикла прямо посвящены – рекам и озерам: «Озеро Лийв», «Озеро Рэк», «Озеро Конзо», в них гимн «воде примиряющей», «неземным цветам», «ключевой и бездонной воде» и тому моменту, когда «мои мечты благочестиво тихи».

Вся книга основана на антитезе, но особенно этот прием ощутим в цикле «Там, у вас на Земле». Именно здесь наиболее отчетливо противопоставляется жизнь в краю «лесов сосновых», на фоне тихих эстонских пейзажей, жизни в шумном современном городе. Северянин задает вопрос: «Каково быть поэтом на вашей жестокой Земле?» – и отвечает, что это почти невозможно в «век похоти и прихоти», в «век Людобой». Поэт совершенно по-своему решает извечную тему, «поэт и Муза», «поэт и человек», он считает, в эти страшные времена –

Ты, в конце концов, умолкнуть должен:

Ведь поэзия не для горилл…

На Земле поэзия веками была «гордостью для человечьего чела», но сейчас

В неисчислимом человечестве

Большая редкость Человек.

Земля для него планета, «где был распят Христос», «планета презренная», это та обитель

Где нет места душе благородной,

глубокой и мирной,

Не нашедшей услады в разврате,

наживе, войне.

В его стихах проклятие войне, которая развратила и разделила людей, а теперь выветрила в людях интеллигентность, деформировалось даже понятие «культура»:

«Культура! Культура!» кичатся двуногие звери,

Осмеливающиеся называться людьми,

И на языке мировых артиллерий

Внушают друг другу культурные чувства свои!

Это последнее четверостишие сохраняет не просто актуальность в наши дни, а кажется, что приобрело еще большую значимость и точность.

Другой сборник, который составил славу зрелого поэта Северянина – «Медальоны» – совершенно новое слово в поэзии: это сто сонетов об известных писателях и композиторах (имена расположены в алфавитном порядке).

Большая часть «медальонов» освещает творческую позицию личности, которой он посвящен, выделяет те черты творчества чужой художественной личности, которые сделали писателя нужным и ценным для многих. Сущность такой творческой личности поэт может раскрыть в одной или двух строчках: Куприн – «он «мил нам простотой сердечных слов», Гоголь – «нам нужен смех, как двигатель крови»; Маяковский – «в нем слишком много удали и мощи…, уж слишком он весь русский, слишком наш». Но иногда в «медальонах» отражается и субъективное отношение Северянина к творческой личности, так не очень «повезло» Вере Инбер, Мирре Лохвицкой. Иногда образ героя «медальона» создается при помощи названий его произведений, пропущенных через восприятие автора. Это стихи о Гумилеве, где названы все его сборники; а портрет Ахматовой сложен из мотивов ее сборников. Интересен и собственный «медальон» - «Игорь Северянин», который опровергает ошибочное ироническое мнение о поэте:

Он тем хорош, что он совсем не то,

Что думает о нем толпа пустая.

Не надо думать, что он создает портреты только своих соратников и друзей; он дает краткие характеристики очень многим писателям, как бы подводя итог их творчеству:

И умер Надсон, сам того не зная,

Что за алмазы приняла родная

Страна его изделья из стекла…

Такое, несколько резкое, но точное определение того пересмотра творчества Надсона, которое произошло в ХХ веке. Особенно интересны его медальоны о композиторах, в них он создает цветовой образ: Бизе – «троякий цвет жемчужин», Россини окрашен для него в ярко-синий цвет, Шопен – стихия воздуха – «То воздуха, не самого ли вздох».

Северянин иногда выезжал из Эстонии, он несколько раз был в Европе, читал лекции, старался издать свои книги, что ему иногда удавалось. Осенью 1922 г. в Берлине он встретился с Маяковским, Пастернаком, Ал.Толстым, поэт хотел из Берлина уехать в СССР, но жена не согласилась и они вернулись в Эстонию. В конце жизни он стал писать воспоминания – «Уснувшие весны», где интересные заметки о современниках, так, например, Маяковский у Северянина не поэт, а человек со своими особенностями характера.

Присоединение Эстонии к СССР побудило его попытаться печататься в России, книга его даже была набрана, но он очень болел (последние пять лет он жил в Таллине), не смог поехать в Москву, а потом началась война, Таллин был оккупирован фашистами. Поэт умер в Таллине в декабре 1941, похоронен на Александро-Невском кладбище, на его могиле пророческие строки из сборника «Классические розы»:

Как хороши, как свежи, будут розы,

Моей страной мне брошенные в гроб!

Стихи Северянина последних лет лишены нарочитой вычурности, стилизации, они стали проще, сердечнее. Основная направленность его зрелой лирики – это воспевание России, которая всегда казалась ему воплощением высоких идеалов. Северянин единственный из поэтов Зарубежья понял, что «Россия построена заново, // Не нами, другими, без нас» («Без нас»), он единственный верил в возвращение на родину, которое виделось ему как праздник: «И будет праздник… большой, большой, // Каких и не было, пожалуй».

В эмиграции произошло падение славы некоторых известных русских поэтов, что частично можно объяснить тем, что в Зарубежье у них не было читателя, а в Советской России их не печатали. Основная тема русской поэзии 20-30-х годов – плач по России, ностальгия по оставленной родине, юности, атмосфере дружеских связей. Почти все они осознавали, что возвращение невозможно, так как старой России больше нет, а новую они не воспринимали: «Можно ли вернуться / В дом, который срыт?», – вопрошала М.Цветаева и вслед за ней многие поэты Зарубежья. Все эти поэты начинали свой творческий путь в русле разных литературных группировок, они отдали дань всевозможным «измам» в литературе – символизму, акмеизму, футуризму, – отразили крайности литературных школ в своем дореволюционном творчестве. Но в эмиграции, особенно при обращении к теме России, они создали прекрасные, традиционные, классические стихи. Тематически многие произведения поэтов Зарубежья близки друг к другу: это изображение прекрасных пейзажей России, с ее полями, лугами, кустами рябины и бузины. Иногда их взгляд останавливается на изображении Москвы или Петербурга, где прошло их детство, юность; они любят вспоминать своих друзей, тех, кто окружал их в 1913 году (этот год стал символом дореволюционной жизни, недаром Ахматова ведет отсчет ХХ века с этого года). Поэты–эмигранты почти не пишут о жизни на чужбине (в отличие от прозаиков), они и не знают этой жизни; их человеческое и поэтическое существование проходит в тесном кругу русской интеллигенции. Путь почти всех поэтов старшего поколения может быть схематически обозначен как уход от юношеской вычурности к классической ясности языка и стиля.

1 Кодрянская Н. Алексей Ремизов. М. 1989. С.303.

1 Кодрянская Н. Алексей Ремизов. С.96-97.

1 Берберова Н.Курсив мой // Вопросы литературы. 1988. №10. С.264.

1 Гиппиус З. Дмитрий Мережковский // Мережковский Д.С. 14 декабря. – Гиппиус З.Н. Дмитрий Мережковский. М. 1991. С.285.

Футуризм – авангардистское, неоднородное по составу литературное направление 1910-20 годов. Русский футуризм представляет собой самостоятельное явление в русле общеевропейской революции в искусстве, по-разному оценивается его связь с итальянским футуризмом. Отправной точкой этого направления, выросшего из «символизма » и «импрессионизма », была революция в области формы, особенно – в области литературного языка.

Русский футуризм как направление в литературе

Наиболее важную группу в 1910 образовали кубофутуристы , сюда вошли В. Хлебников , Давид и Николай Бурлюки и А. Крученых. Они стремились прежде всего к автономии и освобождению слова, при этом форма и звучание «слова как такового» значили для них больше, чем его содержание. Отсюда – опыты по созданию заумного языка («заумь»). Другие эксперименты касались синтаксиса (например, отказ Давида Бурлюка от предлогов), создания неологизмов, системы стихосложения и рифмы. Провоцирующий аспект футуризма выявился в манифесте 1912 Пощечина общественному вкусу с его отказом от всей предшествующей литературы.

Кубофутуристы приветствовали Октябрьскую революцию , видя в ней возможность для осуществления своих радикальных представлений об искусстве. В этой связи К. Чуковский писал в 1922 о трех наблюдаемых у них тенденциях: во-первых, урбанизм, с подчеркиванием технико-индустриального, во-вторых, стремление к первоистокам, отказ от культуры, и, в-третьих, анархизм, почти неосознанный, настаивавший на разрушении всех законов и ценностей, который представляется Чуковскому типично русским явлением.

Особняком стояла группа эгофутуристов , перенявших название футуризма; ее основал в 1911 Игорь Северянин в С.-Петербурге, в 1912-14 группа возглавлялась Иваном Игнатьевым. Исходя из эгоизма как движущей жизненной силы, эгофутуризм выступал за индивидуализм и требовал отмены нравственных и этических ограничений в искусстве. Некоторые участники этой недолговечной группы объединились позже под названием имажинистов (Р. Ивнев и В. Шершеневич).

Ближе к представлениям кубофутуристов была группа «Центрифуга» , просуществовавшая в Москве с 1914 по 1922 и выступавшая прежде всего за обновление поэтических средств – метафоры и образного языка в целом. Сюда вошли С. Бобров, Б. Пастернак , Н. Асеев ; по мнению литературоведа Маркова, «из всех других футуристических групп эта, пожалуй, наиболее широко и глубоко представляла футуризм».

Наряду с тремя основными существовало и множество других направлений футуризма, соответственно, связанных между собой; например, Г. Петников и Н. Асеев с их харьковским издательством «Лирень», работавшие вместе с Хлебниковым, или близкая к эгофутуризму московская группа «Мезонин поэзии», просуществовавшая 4 месяца в 1913.

Несмотря на положительное отношение футуристов, особенно Маяковского , к революции, советский режим отрицательно отнесся к футуризму, равно как и к возникшей из него группе ЛЕФ и испытавшему ее влияние ленинградскому объединению Обэриу . Установки, которыми руководствовались «правоверно»-коммунистические литературные общества «Октябрь » и РАПП в борьбе с этими противниками буржуазной культуры и революционерами в искусстве, шедшими независимым путем, не изменялись потом до самого крушения СССР: футуризм считался направлением буржуазным и декадентским .

16 марта 1915 года из-за драки, которую устроил молодой поэт-футурист Владимир Маяковский, полиция Петрограда закрыла клуб артистов и поэтов «Бродячая собака». Мария Молчанова разбирается в феномене и лицах русского дореволюционного футуризма.

Несколько литературных и художественных группировок, постоянно враждовавших друг с другом и оспаривающих звание истинных футуристов, не могли составить единый фронт нового искусства. Не было в России и общепризнанного вождя: ни Хлебников, ни Маяковский, ни Ларионов, ни Бурлюк не могли считаться создателями и вдохновителями русского футуризма.

Теория «свободного творчества», которую формулировали в своих статьях и лекциях Владимир Марков и Николай Кульбин, отдавала все преимущества не концепционной целостности эстетики, а проявлениям творческой энергии, не связанным никакими нормативами стиля или программы.

Томмазо Маринетти. (wikipedia.org)

В формировании футуристической эстетики в России важным фактором стала деятельность Николая Кульбина. Он — «одна из самых фантастических фигур той знаменательной эпохи», как вспоминал о нем композитор Лев Лурье, — не только организационно и пропагандистски поддерживал формирующуюся группу молодых художников и поэтов, но и разработал ряд существенных для футуристической эстетики теоретических положений: значение диссонансных структур в художественном произведении, связь искусства с жизнью, роль тех элементов в искусстве, которые обращены к бессознательному уровню восприятия, исследование психологии творческого процесса, «психологии изображения», проблема совместного творчества художника и зрителя.

Источник: wikipedia.org

Первые программные декларации русского футуризма появляются в 1912 году, хотя некоторые участники этого движения располагают дату своего появления и раньше. Так, Давид Бурлюк указывает, что слово «футуризм» для определения своей деятельности русские поэты и художники начали использовать с 1911 года. Группа «Гилея» вместо иностранного слова «футуризм» предложила аналогичное по смыслу русское название «будетляне». Ларионовская группа «Ослиный хвост» называла себя «будущниками».

Однако именно в январе 1912 года Игорь Северянин (первым использовавший слово «футуризм» в своем сборнике) и Константин Олимпов выпустили листовку-манифест «Скрижали Академии эгопоэзии (Вселенский футуризм)». По духу скорее эстетские, чем авангардистски-радикальные, эти заметки декларировали кредо «Ассоциации эгофутуристов», в которую входили помимо Северянина и Олимпова Иван Игнатьев и Василиск Гнедов. Два положения раскрывали основы эгофутуристической программы. Первое — расширение границ языка, так как существующими в нашем богатом языке словами, футуристы не могли бы передать все обуревающие их головы новые идеи, впечатления и понятия. Второе — утверждение в качестве символа своего объединения треугольника как знака вечности.

Источник: wikipedia.org

В декабре того же 1912 года группа «Гилея» выпустила сборник стихов и статей «Пощечина общественному вкусу». Манифест, открывавший его и подписанный Давидом Бурлюком, Алексеем Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым, своей наступательной интонацией и резкими полемическими выпадами против литературных врагов вполне отвечал всем канонам футуристических деклараций. Отказ от искусства прошлого («прошлое тесно»), ориентация на современность («только мы лицо нашего времени») и призывы «бросить Пушкина, Достоевского и Толстого с Парохода Современности» являлись очевидными знаками футуристичности гилейской программы.

Михаила Ларионова, подчеркнуто внимательного к форме репрезентации своих художественных экспериментов, умело использующего провокацию и скандал как фактор развития искусства, не столько по стилю, сколько по самому духу, который он стремился утвердить в искусстве, можно считать самым футуристическим русским живописцем. Среди его соратников Илья Зданевич — поэт, художественный критик и теоретик нового искусства, один из лучших знатоков итальянского футуризма, был последовательным сторонником чисто футуристической напористости и энергичного внедрения искусства в жизнь.

Источник: wikipedia.org

В группе Ларионова интерес к футуризму также проявляли Наталья Гончарова, Михаил Ле-Дантю, Александр Шевченко. В ларионовской группе будущников наиболее четкую формулировку получила концепция восточных корней русского футуризма, определивших своеобразие его эстетики.

Манифест «Лучисты и будущники» — одна из самых дерзких деклараций русских художников — появился в 1913 году. Соединение двух парадоксальных тенденций определяло эстетическую программу будущников: ориентация на Восток («Да здравствует прекрасный Восток! … Мы против Запада, опошляющего наши и восточные формы»), на национальные корни искусства («Да здравствует национальность!») и восхищение ритмами и формами современной урбанистической жизни («весь гениальный стиль наших дней — наши брюки, пиджаки, обувь, трамваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы — такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей мировой истории»).

Летом 1913 года в журнале «За 7 дней» появилось сообщение о «Первом Всероссийском Съезде Баячей Будущего (поэтов-футуристов)». В декларации съезда, делегатами которого были Крученых, Малевич, Матюшин, провозглашалась задача: «Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл, «симметричную логику», блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей».

Декларация, кроме того, объявляя о создании театра «Будетлянин», открывала перед футуристами новую сферу деятельности. В декабре того же года в петербургском театре «Луна-парк» футуристами были осуществлены две знаменитые постановки «Трагедия. Владимир Маяковский» и опера «Победа над Солнцем».

Андрей Шемшурин, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский. Москва, 1914. (wikipedia.org)

В сентябре 1913 года московская пресса активно обсуждала нашумевшую прогулку по Кузнецкому мосту футуристов Ларионова и Большакова с раскрашенными лицами. В конце года в журнале «Аргус» был напечатан «Манифест футуристов. Почему мы раскрашиваемся», подписанный Зданевичем и Ларионовым. «Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров, мы громко позвали жизнь и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь», — провозглашал манифест.

Футуристический восторг перед эфемерной поэзией ощущений, отвечающей стремительности современной жизни, и восприятие ярких витрин, электрического освещения, трамваев и автомобилей как элементов грандиозной театральной декорации, которой уподоблялось городское пространство, — все это стало основой столь же эфемерного и стремительного искусства футуристического грима.

В то же время в ряде журналов и газет появляются заметки и интервью Ларионова, излагающие его радикальные и фантастические проекты футуристического театра, в котором «декорации находятся в движении и следуют за артистом, зрители лежат в середине зала в первом действии и находятся в сетке, под потолком, во втором». Кроме того, в 1913 году при участии Ларионова и Гончаровой осуществляется постановка первого (и единственного) футуристического фильма «Кабаре № 13».

В 1914 году начинается знаменитое турне футуристов (Бурлюк, Маяковский и Каменский) по городам России. Лекции и диспуты, с которыми выступали будетляне, режиссировались ими как своеобразные театральные спектакли. Их зрелищный характер, сама форма пропаганды нового искусства значили ничуть не меньше, чем проповедуемая ими идеология.